En un libro titulado Blissed out, publicado en 1990, dos años antes de que se editara el álbum debut de Body Count, el crítico británico Simon Reynolds escribía acerca del rap y el hip hop: “Todo el rap trata sobre estar orgulloso de tu orgullo, sobre esforzarte en ser el mejor, sobre convertirte en alguien a través de un arte cuyo mensaje se reduce a la simple afirmación: ‘Yo Soy Alguien’. Todo el mensaje está en el modo en que es emitido (articulando la relación entre rapero y fan a partir de un monólogo despótico) y ese mensaje es simplemente: ‘Yo te lo estoy diciendo’”.
Si uno toma esta premisa como cierta, si la proyecta hacia otros géneros de la música pop, encuentra que esa disposición a ser alguien, a ser el mejor, a estar orgulloso de tu orgullo sólo aparece en ráfagas intermitentes, de algún modo dislocadas, casi siempre excepcionales, en la música rock. “Thunder road” de Bruce Springsteen, publicada en Born to run de 1975, es una canción acerca de alguien que se marcha de su pueblo de perdedores para triunfar, pero que jamás se presenta diciendo: “Yo Soy Alguien”, sino más bien: “No lo soy pero quiero serlo”. Detiene el automóvil en el frente de la casa de la chica y le dice que ya no quiere ser un pobre diablo, que ya no quiere tener que irse solo a la cama, que sabe que él no es un héroe y que ella no es una belleza, pero que está bien, que simplemente está bien; no menciona certezas, más bien habla de tener un poco de fe.
“Beverly Hills”, la canción de 2005 de Weezer, trata acerca de no ser nada de lo que el cantante quisiera haber sido, acerca de sus deseos de vivir en una mansión de Beverly Hills, rodeado de bellas mujeres y de súper estrellas, recostado junto a la piscina, seguido de la afirmación de que eso no sucederá, de que es un tonto sin clase, de que siempre será así. Si uno toma a un rapero ataviado de cadenas de oro que mira altivo a la cámara fotográfica, conjugando las previsibilidades retóricas, temáticas y enunciativas del género, y junto a él coloca al tipo de la canción de Weezer, no encontrará allí ningún punto de contacto. Todo lo que Reynolds dice sobre el rap, no podría ser dicho sobre el rock.
La primera vez que escuché en vivo “Born to lose”, la canción de Johnny Thunders and The Heartbreakers publicada en 1977, en su único álbum de estudio, L.A.M.F., acrónimo de Like A Mother Fucker, fue en un club de Buenos Aires llamado Halley, en 1992. La interpretó el grupo alemán Die Toten Hosen, que la había grabado el año anterior, en su disco Learning English. Lesson 1, y esa noche su cantante, un tal Campino, se trepó por las cajas de sonido hasta el techo del local, llegó hasta la parrilla de luces, se sujetó con las piernas de una viga y por un breve momento cantó la canción así, colgando cabeza abajo a muchos metros de altura. Eso no estuvo ensayado, no fue un acto del todo previsto: abajo no había redes como en los trapecios del circo, el cantante no llevaba un arnés de seguridad. Cuando uno veía a ese tipo cantando a varios metros del piso que había nacido para perder, y de nuevo, que había nacido —nena— para perder, toda una escenificación de fracasos, dudas e insatisfacción te permitía oír: No soy nadie y no necesito serlo. Y luego: Te lo estoy diciendo. Y de nuevo: Nací para perder. Y por fin: No soy nadie, te lo estoy diciendo, nací para perder.
Ahora, si existen géneros, dentro de la entelequia de la música pop, que se aproximan a la descripción que Reynolds hacía del rap, posiblemente ésos sean el metal y el hardcore. Si uno quita algunos tópicos manidos (por ejemplo, las espadas y los castillos del heavy metal), se encontrará con que el metal y el hardcore —en cualquiera de sus variantes, para uno y otro— tratan sobre estar orgulloso de tu orgullo, sobre esforzarte en ser el mejor, sobre convertirte en alguien a través de un arte cuyo mensaje se reduce a la simple afirmación: “Yo Soy Alguien”. A veces eso es cierto en las letras, a veces es cierto en la música misma. No resulta extraño que los cruces más interesantes entre —aquí debemos jugar con los esencialismos, con la idea ramplona de los paquetes cerrados y herméticos de significación— rap y hip hop, por un lado, y “músicas blancas”, por otro, a partir de los 80 del siglo XX, hayan sido con estilos como metal y hardcore. El camino ya estaba allanado. Si mirás el video de una canción como “Gotta go”, del grupo hardcore neoyorquino Agnostic Front, no tardarás demasiado en establecer los puntos de encuentro. El monólogo despótico es el mismo.
De ahí la extrañeza, y a la vez la familiaridad, con que puede escucharse hoy una canción como “Cop killer”. La canción es tan explícita que divierte, que aburre, que seduce, que te permite decir: es increíble que una provocación tan soez haya resultado, que las personas encargadas de morder anzuelos hayan efectivamente mordido el anzuelo. “Cop killer” es una canción acerca de un hombre que mata policías, justificándose, acaso apañándose, en la brutalidad policial que, a principios de los años 90 del siglo XX, había acaparado buena parte de las agendas mediáticas y los debates públicos.
No es casual que en la canción se nombre a Rodney King, un negro que en 1991 había recibido una golpiza callejera por parte de policías (blancos) de Los Ángeles, golpiza que había sido registrada en video y que estimuló las discusiones acerca de la brutalidad policial, el racismo y la desigualdad de la sociedad angelina primero, de la sociedad estadounidense después. Mientras la canción acaparaba las ondas radiales, entre fines de abril y comienzos de mayo de 1992, los cuatro policías que habían golpeado a Rodney King fueron absueltos por un jurado mayoritariamente blanco y se desataron las revueltas callejeras que dejaron medio centenar de muertos y que adquirieron su conceptualización mientras todavía estaban sucediendo: “Los disturbios de Los Ángeles de 1992”. Sin embargo, la canción de Body Count se había compuesto en 1990 y se había grabado en 1991. A nadie pareció importarle. Tampoco pareció importar el mal gusto del productor, del ingeniero de sonido, de los compositores, de quienes hayan insistido en agregar, sobre los machaques de batería, sonidos de disparos. Todo lo que importaba eran esos estribillos irresistibles y estúpidos, conformados por los gritos de “fuck the police” y “cop killer”, esos estribillos que, por ser piezas brillantes de la industria de la música pop, sólo podían pasar inadvertidos en el mundo de los acontecimientos donde las personas viven y mueren realmente.
En 1995 Body Count tocó en Buenos Aires. Recuerdo haber ido a ese concierto y haberlo disfrutado, aunque más no haya sido porque ese año Ice-T había participado de una película que me gustó mucho, Tank girl, con Lori Petty como Rebeca Buck, o Tank girl, todo saqueado de un comic británico. “Cop killer” fue una de las últimas canciones, pero antes Ice-T alertó que la policía de Buenos Aires lo había amenazado, que lo habían amedrentado para que no la tocara; de todos modos, esa noche Body Count tocó “Cop killer”. Estaba claro no sólo que se trataba de una puesta en escena, de un componente del show, sino que la policía local ni siquiera debía saber de la existencia de Ice-T ni de su canción. O que, como había demostrado dos años antes un grupo llamado A.N.I.M.A.L., la canción podía ser interpretada y grabada en el patio de una penitenciaría (la de Olmos, para un disco a beneficio de los internos del penal, donde participaron Hermética, Pilsen, Ataque 77, U.K. Subs y otros), podía cantarse explícitamente acerca de matar policías sin que nada ocurriese en el mundo de los acontecimientos: gritar a la mierda la policía en un penal de máxima seguridad no era diferente a gritar por el derecho a divertirse o por anunciarse como un antisocial.
Nada ocurrió después. Las quejas del presidente George H. W. Bush, de su vicepresidente Dan Quayle, de la santurrona Tipper Gore, una de las fundadoras del Parents Music Resource Center que llenó los discos de etiquetas de “Parental Advisory” (The Ramones, 1992: “Tipper, ¿qué es esa calcomanía que estás pegando sobre mi CD?”), se tomaron como parte del folklore de la canción, al igual que se volvió inaceptable para los músicos de rap, de hip hop, de heavy metal, de rock y de cualquier otro género que apuntara al mercado juvenil que los discos no llevaran el “Tipper Sticker”.
Ice-T decidió quitar la canción de las siguientes ediciones de su álbum. Apenas veinte años después, la canción apenas es recordada y, si es por eso, también las revueltas de Los Ángeles. En el espectáculo las contradicciones pasan por tautologías, las tautologías pasan por contradicciones. Cuando se iluminan, sólo se convierten en restos, en arcaísmos, en viejos desarrapados que son echados a patadas de los bares. Ya nadie está prestando atención.
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